
ZACK SNYDER
Fabricando lendas
.:Víctor Soho:.
ADVERTENCIA: Pode supoñer unha obviedade para a xente con máis contexto da obra de Snyder, máis para quen non, hai dúas versións de Justice League: un montaxe intervido por Joss Wheedon (2017) e o de catro horas de Zack Snyder (2021). A primeira montaxe farase referencia sempre coma Justice League, mentres que a segunda versión será ou Zack Snyder’s Justice League, así como a súa abreviación ZSJL.
--
Mythology has a bad reputation in today’s culture. Movies based on comic books, the last bastion of imaginative projection and emotional need, have so normalized the superhero ideal that the stories have become more about opportunities for conflict and violent revenge (facile political allegories born of the era’s fractious temperament) than about anything like divinity.
-
Superheroic Testimonies, Armond White
Zack Snyder non é un director de acción, o seu tema é a épica.
Mythmaking é un termo que pode traducirse coma “mitificar”, pero máis que un verbo é a disciplina do xeito de facer lendas, de escoller un personaxe é dotalo das característica que poderían facelo un potencial heroe. Da mesma forma que diferenciase ó modelo de comedia entre autores coma Lusbitch ou Keaton, sendo un dialogado e teatral, mentres o outro é físico e circense; non ten sentido seguir englobando o xénero da acción coma se todas estas películas continúen unha mesma tradición. A acción do cinema de Michael Bay é directa e acelerada, pouco centrada nos personaxes e con nulo sentido do espazo: simpleza narrativa e desapego do real a favor de espectacularidade sensorial. En A Touch of Zen, King Hu usa a acción para relacionarse coa súa experiencia espiritual ou mostrar aquelas posibilidades -sensoriais e físicas- que poden acompañar ao exercicio místico. Zack Snyder non é mística, senón mitoloxía. A mitoloxía en Snyder non é nin o esotérico intento do home por explicar a natureza, nin as tensión que se producen entre o divino e o terreal. Snyder propón unha mitoloxía atea, pero sobre todo unha posmoderna: de autoconsciencia coma imaxe e coma icona -só hai que ver a entrevista que da no Supanova de Sdyney no 2013, alegando que, pese a que defenda una visión autoral, nunca quixo arrebatar de Superman a iconografía que fai a ese súperheroe -a capa, o traxe ou a propia cidade “Metrópolis” deberían permanecer, pese aos interese de Warner Bros-. ¿Cal é o uso desta mitoloxía? Non outra que a de reflexionar sobre ela mesma, así como a das pulsións que moven ós propios heroínes. Unha mitoloxía que pénsase a ela mesma.
A primeira produción narrativa de Snyder é unha mediometraxe para DVD sobre Michael Jordan. Tan separada da natureza dos seus próximos proxectos, os elementos básicos da súa preocupación pola idolatría e as iconas ten espazo para explorarse no campo do deporte. Xa no comezo, Michael Jordan, sobre un campo máxico, mira á cámara. Un salto e o deportista faise icona (do baloncesto e dunha marca de zapatos). Un neno non é aceptado no seu equipo de baloncesto; un comentario do profesor: “Michael Jordan tamén foi rexeitado”. O neno adestra e Michael Jordan aparece para xogar con el. Ês ídoles onde mirarse, que marcan o camiño e moldea as expectativas e esperanzas do resto. A produción non deixa de ser un anuncio sobre o grande que foi a figura do xogador -aínda que máis interesante que producións posteriores coma The Last Dance-, gastando minutos e minutos en non moi elaborados montaxes das súas mellores xogadas con voces en off de loanzas dos seus compañeiros. Xusto o sinxelo da proposta e as convencións comerciais deste tipo de documentais deixan a Snyder sintetizar algunhas das súas futuras propostas, na meirande parte iconas ou heroínes que el non crea (sexa Batman, Superman ou ês protagonistas de Watchmen), pero que forman unha parte indispensable da cultura popular. Este interese polo xa creado ou o que xa resulta mítico é apreciable ata no uso das bandas sonoras que fai: versións de grandes clásicos da música popular do século XX.
O mundo que describe Watchmen na súa intro diríxese directamente ó noso, máis non o fai dende as vinculacións que podería facer un videoensaísta cun sentido académico da historia, senón dende a iconografía pop. Watchmen non concibe tanto unha reflexión dende o acontecemento, como dende as iconas visuais que transmitíronse pola massmedia deses acontecementos. A historia preséntase ó mesmo tempo como trauma e como propaganda -en tanto que só mostra posibles ameazas ó capitalismo ou acontecementos beneficios para a persistencia deste sistema-, no tenso equilibrio entre o insoportable e o espectacular que manexa o pop ó tratar estas feridas. É unha representación superficial destes conflitos, porque, tal vez, teña menos que dicir sobre os conflitos en si como na forma na que estes son representados. Este é un dos puntos claves da filmografía de Snyder, que sempre foi más de como representamos e non tanto de que é representado. Sexa mediante a intro con Bob Dylan ou o mosaico pop que observa Ozymandias toda representación afoga o obxecto representado. Isto é especialmente interesante ó tratarse do filme máis centrado nun worldbuilding da súa filmografía. Eses múltiples finais do Snyder Cut son para presentar os acontecementos da seguinte entrega, máis non síntese que un mundo existise máis aló dês protagonistas. Watchmen ten varios planos dedicadas á cidade, á súa xente, grava conversas situadas en exteriores dende a rúa e con planos moi abertos ou co reflexo da cidade presente no cristal. Sempre hai unha presenza dun mundo que existe e móvese máis alá dês protagonistas.
Para rematar de entender parte do ADN Snyder cabe referirse a unha anécdota que apunta Neil Bahadur na súa review a Man of Steel: “Meu querido camarada Kurt Walker contoume unha vez a historia do seu breve encontro con Zack Snyder polo 2009 cando acabara de estrearse Watchmen, cando lle preguntou cales eran as súas películas favoritas. A súa resposta foi algo coma: ‘cando era máis novo era Andrei Rublev, pero agora creo que sería Star Wars´.” O iconógrafo máis prestixioso da historia de Rusia coa grande épica da cultura pop contemporánea. O artista encargado de levar os símbolos de Deus ao mundo, fronte a adaptación das teorías de Joseph Campbell dos distintos mitos do mundo a sociedade de masas.
HEROÍNES ARRASTRADES -
A obra de Zack Snyder entende as iconas coma unha forma popoular á hora de provocar tensión emocionais nas masas -movendo ou enfrontado, segundo sexa o proceso de identificación do suxeito coa icona- facendo que un rapaz poida chegar a entrar no seu equipo de basket pola identificación co seu ídolo. Xoga coa pulsión natural de querer ser unhe heroíne, pero iso non significa que estes sentan esa mesma paixón por eles mesmes. A meirande parte des heroínes de Snyder son empuxados a selo, non por vocación persoal ou no intento de buscar reputación. Nun dos grandes momentos paródicos de Bong Joon-Ho en The Host (2006), un louro norteamericano intenta salvar o día enfrontándose contra o monstro. As consecuencias son veloces e morre ao pouco de entrar en loita. En Sucker Punch, a heroína négase a usar a violencia ata que unha violación inclínaa a facelo. Leónidas defende o seu pobo, primeiro coa palabra e só incita a guerra cando esta non ofrece alternativas. Tanto Batman coma Superman teñen a orixe en circunstancias traumáticas relacionadas cos seus vínculos familiares, mentres que Dr Manhattan viu arrebatada a súa humanidade fronte os seus intereses sentimentais. Incluso nunha obra menor coma a súa curtametraxe Snow Steam Iron a orixe da violencia exponse na sinopse: “Aceiro é a vontade de quen atrévese a resistir… loitar… sobrevivir”. A orixe do cinema de Snyder é clásico e sente predilección polas figuras da cultura grecorromana. Es heroínes de Snyder poderían partir dunha famosa frase de Séneca: “O destino guía a quen quere e, a quen non, o arrastra”. Parte das lendas de Snyder é a condena da nosa propia natureza que obríganos a formar unha parte específica na sociedade, unha forma de destino do que ningún pode escapar por unha mestura de sentimento de supervivencia e sentido da responsabilidade. A obra de Snyder establece unha tensión entre o que quereríamos ser e o que acabaríamos sendo, esa tensión que rómpese cando o ideal vólvese realidade e temos que aceptar o peso real da responsabiliade. Outra tensión: a vida dê heoíne só é boa para o resto, nunca para quen ten que vivila. Ser heroíne é un acto de sacrificio xeneroso, un sentimento de obriga que vai más alá dun beneficio propio -supoño que ligada a súa herdanza da tradición cristián, mais considero moito máis esencial a influencia que ten os Sete Samuráis de Kurosawa nesta perspectiva-. Por outra banda, o sentirse arroxado a esas situación leva consigo a un pobo enteiro que segue os pasos dos seus mitos.
Entre os temas máis debatidos dos círculos que rodean a Snyder é a extrema sexualización dos seus personaxes. Este é outro dos puntos fundamentais no cinema de Snyder: é moi visible a diferenza entre aquela sexualización que leva consigo unha cosificación do corpo visto, mentres que noutros casos figuras tan musculosas e espidas asócianse coa creación dunha figura de poder. En Snyder os roles de xénero están visiblemente marcados, pero sabe escoller os elementos para que ambos poidan permanecer coma obxectos de desexo sexual e figuras de poder coas que o público poida verse representado. Son personaxes que equilibran as tensión entre violencia e sexualidade. Escribe Armond White, nun vergonzoso ao mesmo tempo que interesante texto sobre Justice League: “o coqueteo de nena de Gal Gadot non envía as sinais eróticas que emite Momoa e que Snyder sabe como fotografar. Cando Aquaman aparece por primeira vez na batalla aterrar cos dous pes plantados nunha rocha e unha onda de auga salpica detrás deles, subindo como o pano do escenario dos teus soños máis salvaxes. [...] O máis importante é que filma aos seus actores para que as súas vivencias emocionais víanse reflexadas de forma física: o seu compromiso coa xustiza, a verdade e a rectitude adquiren forza corporal”. Incluso os seus compañeiros máis avantaxados non logran os niveis de Snyder neste aspecto, coma pode verse no Aquaman de James Wan, onde a súa compañeira Mera apenas vese coma un elemento activo da loita e serve, principalmente, coma vinculación amorosa de Aquaman. Un dos casos máis interesantes baixo estes termos do cinema de Snyder é Sucker Punch, onde as escenas de loita son fragmentos oníricos dunhas bailarinas dun cabaré. A expectativa erótica dos espectadores da narración vese subvertida por a realidade que observan os espectadores da propia película; o baile erótico foi suplantado pola pelexa.
Sobre 300 o debate foi notoriamente soado, coa evidente forza erótica non só dês protagonistas de forma individual, senón entre eles -situando as tensións entre Leónidas, o rei espartano; e Jerjes, o rei persa; -. Leónidas protagoniza distintos planos onde forma parte de ser o obxecto cosificado, ate o punto que os seus glúteos e abdominais formen o punto central de interese do encadramento e a luz. O famoso Leónidas xa tivo unha reinterpretación embelesada polo físico espartano no cadro de Jacques-Louis David, Léonidas aux Thermopyles (1814). As figuras espidas, musculadas e, que entre algúns, ofrecen roces físicos eróticos xa propoñen a futura narrativa sexual-bélica de Snyder. Esta fascinación polo corpo erótico do guerreiro será fundamental para falar da natureza do pobo espartano como pobo guerreiro -como pode verse na famosa escena do reconto dos soldados-, senón tamén na diferenciación física con aqueles desterrados ou os propios escravos persas -con corpos de mundos de fantasía, similares aos trolls dos contos-. Un empoderamento grego e occidental que é natural ós propios cidadáns, pero que sobre todo propón unha forte política do corpo de mans de Snyder -aínda que sexa unha política reaccionaria e hipermasculinizada-. A erotización é unha forma de mostrar superioridade e o sexo é tratado coma unha humillación cara ó outro.
Sucker Punch é dos casos máis tensos. No principio a película parece a menos política de Snyder, recordándome ao caso de Bad Boys II de Michael Bay; que é despreocupación temática e discursiva para poñer ao completo as capacidades narrativas formais do seu estilo; o esencialmente lúdico que desvela os trazos esenciais coma directores de ambos. Toda a estrutura sería propia dun videoxogo, con obxectivos claros e desconexión entre as distintas setpieces coma se fosen niveis dun videoxogo arcade -xustificado pola vía onírica na propia película-. Os espazos videoxogos de Sucker Punch non só permiten a Snyder xogar con inventivas propostas de acción, senón co que se entenden como elementos básicos do mundo dos videoxogos (samurais, guerras mundiais, mechas, espadas e dragóns) e os mesturada sen dubidalo, acollendo a estética dos mods e as irrisorias propostas -a nivel argumental- de grandes videoxogos nunha sensibilidade similar a de Ready Player One de Steven Spielberg. A dúbida nace no final, cando todo acolle a tintura política propia de Zack Snyder. Sucker Punch é unha cinta sobre a liberación política dunha clase explotada a mans do empresario -neste caso do Cabaret-, para desvelar o manicomio final como outra vía de opresión estatal. A protagonista non deixa de ser unha mártir, que chama a loita armada e que consigue liberar a unha das súas compañeiras. Nese sacrificio propón unha forma de ser, de persoa recta; pero tamén da profecía cumprida polo home sabio co tráxico. Ela cumpriu un destino que evitaba, máis neste sentirse arrastrada conseguiu salvar e liberar a unha compañeira nun acto de sacrificio. O mítico e o político converxen, facendo Sucker Punch un dos casos máis claros dunhe heroéne básique de Snyder.
DA CRIMINILIZACIÓN DO OUTRO A SÚA DIVINIZACIÓN:
300 E BATMAN V SUPERMAN
Os fundamentos clásicos de Snyder non tardaron moito en aparecer, anunciando no 2004 o proxecto de adaptación do cómic homónimo de Frank Miller, 300 (2006). A preocupación de Snyder diríxese aquí a unha demostración evidente dos modelos gregos de poder. Exaxerados, pasados polo filtro da publicidade e os novos medios dixitais; pero cos puntos básicos da súa forma: xerarquizada e teleolóxica. Neil Bahadur apuntou nun comentario que isto parecía escrito por Platón, pero a súa xerarquía é presocrática a todos os niveis, sendo o soldado a posición superior e última da sociedade. Son modelos baseados nas épicas homéricas, onde o soldado é a base do home recto da sociedade -do futuro home virtuoso-. A cuestión é que 300 vai sobre unha batalla perdida contada coma unha lenda. A historia non é tanto sobre a vitoria e a forza do exército de Leónidas, senón coma grupos pequenos e almas envalentonadas poden guiar a todo un pobo a defenderse.
“‘Recórdanos.’ Tan simple coma esa foi a orde que o rei puido darnos. ‘Recordade por que morreramos aquí.’ El non pedira ningún tributo, nin unha canción, nin monumentos ou poemas de guerra e valor. A súa petición foi simple: ‘recórdanos’, díxome. Esa era a toda súa esperanza…”
Non só un heroe en busca de fama, senón un mártir que demostrara o camiño ó seu pobo. A diferenza cos persas a niveis físicos ten unha intención superior, non só a de diferenciar bárbaros de gregos ou soldados de inimigos: a diferencia é entre un home con fe nos seus principios fronte a anarquía. A desfiguración de Snyder tamén atende os oráculos, que pese a seres unha parte esencial do mundo grego, por estaren corruptos na súa alma Snyder externaliza a súa aberración na anatomía dos seus corpos. O exiliado espartano non só ten problemas nas articulacións e malformacións, senón que ademais é un traidor.
Seguindo coa cuestión do exiliado e o estranxeiro, unha das ideas máis brillantes do seu cinema e converter Man of Steel nun relato sobre a inmigración. A historia de orixe en Krypton é a narrativa do exiliado, de quen ten que fuxir da súa terra por forzas maiores. Superman é un alien, con diferenzas anatómicas evidentes; e, aínda así, séntese americano. Criado toda súa vida alí, entende que el é un home de Kansas -coma chega a dicir-, non de outro lado. Superman é a representación absoluta do idílico modelo americano, pero Snyder debate sobre canto de sentido ten nun país formado por inmigrantes que asasinaron os verdadeiros nativos un sentimento de pertenza. O final da película e o principio da seguinte, Batman V Superman, está moi ligada coa catástrofe das torres xemelgas, sobre todo nas súas imaxes a pé de rúa con Batman. Aquí a volta represéntase nunha relación de conflitos onde Batman é o cidadán medio, incapaz de entender a situación e buscando vinganza; mentres que Superman é o acusado inxustamente pola súa orixe. O xiro tan posto en dúbida coa palabra “Martha” non é unha reconciliación baseada en que as nais de ambos chámanse igual; senón en que ambos loitan polo mesmo. Nese intre Batman entende cales son as forzas que motivan a Superman, que nada difiren das súas. Batman V Superman fala de dous homes orfos e marcados polo trauma que, por culpa da massmedia e unha falta de entendemento, enténdese coma rivais, incluso loitando polo mesmo. Batman é un fascista, un millonario rico con carencias afectivas; mentres que Superman é fillo de granxeiros, adoptado, sempre sentíndose un estraño. O posible vínculo entre ambos é unha carta de amor o entendemento de dúas figuras, nun principio, contraditorias; ao mesmo tempo que unha exploración persoal e íntima dos conflitos políticos nacionais e coma as vivencias persoais inflúen nas determinacións políticas. Case unha “comedia de desendredo” filtrada polo cine de acción e a obsesión pola massmedia de Snyder. A evolución do personaxe de Batman pérdese na estrepitosa montaxe de Justice League, pero é curioso como apúntase a un xiro completo dos seus pensamentos: agora forma grupo, cree nunha colectividade e rexeita a loita individual.
Snyder non propón unha idea do perfecto humano, en tanto que Superman é un extraterrestre. Primeiro eleva a cuestión de cidadán máis alá do outro, das concepcións de que cidadán é o que consideramos humano e universalízao (Spielberg). Logo, propón un modelo que non é ideal, en tanto que é corruptible, que ata nas mellores intencións pode corromperse e atentar contra as ideas polas que loitaba (Lucas). A triloxía de súperheroínes de DC de Snyder vólvese un punto de unión esencial para os dous directores máis importantes do blockbuster.
A política de Snyder non é tan liberal coma apuntan, moito menos nihilista, deprimente ou edgy. Snyder ten unha visión humanista dos conflitos sociais, non só por ligalos as vivenzas persoais e individuais, senón por coma chama sempre o entendemento e a unión. Fronte Marvel, que ofrece fantasía de poder progresista caendo nas dinámicas do capital, incluso cando intenta ser revolucionario -polo seu carácter que denota un esforzo mercantilista por achegarse ó máximo público posible-. Paréceme especialmente problemático en exemplos coma Black Panther, que desliga a cuestión económica ligada a raza para converter a súa narrativa nunha de liñaxe monárquico. Snyder ofrece reflexións sobre a violencia e o poder inzado de ideas liberais, pero que polo menos contradícense, encóntranse e desvélanse; sen ocultarse en pequenas escenas e secundarios que son facilmente extraíbles para os países con censura -propia da técnica do Disney da última década-. Recórdame a Shyamalan, en tanto que ambos fan películas cheas de bo corazón sobre o entendemento mutuo, o poder do colectivo e a importancia dos vínculos en épocas de terror e como son tan criticados polo público xeral, que rexeita as súas obras sen querer entendelas.
CASO WATCHMEN: ÍDOLES PESE A TODO
O caso máis criticado do seu cinema, nunha complicidade colectiva que engloba ata os seus defensores na teoría de que Zack Snyder non entende a obra orixinal. A xente non fártase de repetir, coa condescendencia propia do fan medio, que Zack Snyder non entende que Watchmen é unha parodia, cotidianizando os personaxes e fuxindo dun imaxinario espectacular. Sen dúbida, a obra de Alan Moore percorre eses códigos, mentres que Snyder nunca deixa que a crítica ou a revisión lles negue aês protagonistas a súa calidade de heroínes.
A obra de Alan Moore paréceme cínica na súa aproximación ó xénero. Arrebata ês heroínes as súas características épicas para mostrar a falsa dunha narrativa que, posteriormente, dirá que é propia de “brancos supremacistas”, mentres tacha ês súperheroínes como pasatempo infantil -preocupado de que adultos tamén desfruten destes códigos-. O Watchmen de Alan Moore non deixa de ser unha obra que desvela os prexuízos á masscult, que non pode desligar do entretemento e que, ademais, o condena por ser tal. Mostra o evidente: que ês súperheroínes son os soños infantís e idealizacións de poder dunha masa en busca de iconas. Como explica Mark Fisher no seu análise de V for Vendetta: “Xa atopara antes irritante os esforzos de Moore por tranquilizarse a el e aos seus lectores sobre a súa propia erudición - cada vez que estás a piques de sucumbir ó mundo ficcional, é como se Moore chamara ó teu ombro e dixera ‘Somos demasiado bos para isto, non si?’”. Nun sentido do noso pensamento na realidade a fascinación por un home en traxe de látex que protexe o mundo é ridículo, pero asumible nos terreos da ficción. Unha historia de pantasmas, calquera tipo de mitoloxía ou os orixes propostos pola relixións poden ser tomados coma unha broma se intentan aplicarse ó real; por iso a obra de Moore é tramposa, por situarse por riba e coller vantaxe ao xénero, véndoo dende fora, coma se fose un intruso ou algo exterior. Jacques Tourneur ten unha interesantísima curtametraxe, The Rainbow Pass (1937), onde expón a dificultade de distintas culturas de entender códigos distintos. Para os occidentais as obras chinesas que se representan na curta son ridículas e carecen da épica que teñen para os nativos. Pola contra, o espectáculo que están vendo a xente da zona é a forma de arte máis elevado que poden ter. O Watchmen de Alan Moore é un xiro obvio, fundamentado en argumentacións do real irrelevante para estas historias. No mythmaking de Zack Snyder non hai tempo para a burla, porque confía e cree nas historias que conta. Non entenden que a parodia ou a reflexión sobre a lenda teñan que ligarse a unha posta en ridículo dos seus personaxes, senón que tensiona máis o exposto entre o verosímil e o ficcional. Resulta introspectivo e decadente, sen necesidade de volver patético a ninguén.
Umberto Eco reflexiona, na súa obra homónima, sobre o apocalíptico e o integrado. Servíndose dos termos de Dwight McDonald, entende que apocalíptico é aquel que rexeita a masscult, con actitudes pesimistas sobre as utilidades estéticas ou políticas desta, mentres que os integrados colócase a favor e xogan nos seus códigos. Alan Moore é todos os tópicos do apocalíptico: compracente, nostálxico, con gusto por ridiculizar, pouco reflexivo… Non é unha figura interesante nestes termos, porque a súa fachada de adolescente outsider non esconde máis que prexuízos. Zack Snyder brilla coma un ser máis único, crítico e integrado; reflexivo no seu propio campo e engadindo pequenas e fundamentais variacións en cada película. Eco fala da midcult para reflexar unha parte do mundo artístico que acolle técnicas de vangarda e as vende coma novas nun intento de separarse da masscult, que ve coma algo menor do que quere fuxir. Este grupo de artistas nunca teñen a forza experimental da highcult, nin o valor teórico desta; polo que se sitúan nun punto medio cómodo respecto aos máis radicais e os máis integrados. A obra de Alan Moore entra na parte máis inferior deste grupo.
Resúltame dificilmente defendible a obra de Moore coa de Snyder; unha acomodada coas súas conclusións, mentres que a outra é ambivalente e contraditoria. O que para moitos é unha falta de discurso, para min é a aposta clara do cinema de Snyder pola desmitificación épica, algo que lle asemella moito máis a segundo que obras de John Ford máis que o material orixinal.
Moore vóvlese un pouco un Dr Manhattan, que é un dos personaxes máis interesantes de Snyder, xustamente por carecer do que estes sempre destacan: unha forte relación entre ética e acción. Dr Manhattan é omnipotente a un nivel físico, máis carece de calquera tipo de intelixencia a un nivel emotivo e cultural. No primeiro demostrar ter emocións, mais é incapaz de entendelas e xulgalas. O illamento a Marte é a decisión desesperada por non volver a sentir, xa que todo o que escapa o físico vólvese incontrolable para el. A falta de ética, incluso dunha visión espiritual da existencia, levaralle ó fascismo e o imperialismo, en tanto que non valora as súas accións tanto como as executa como un ordenador. “Négaste a ver a vida humana dende a perspectiva da vida” di Dr Manhattan, pero el estase a referir a unha vida material é máis concretamente física. El é quen non ve a vida dende a cultura e o social, por reducir un obxecto (a raza humana) ós seus compoñentes (os átomos, as células) non pode facer máis que unha análise moi concreta das situacións -basicamente, só pode ver a vida dende o que Graham Harman chamou undermining-. O Dr Manhattan, polo tanto, é omnipotente nun plano físico (pode modificar a materia ó seu gusto), máis é incluso máis limitado que o humano medio para o resto de cuestións (non pode facer que a súa parella non estea enfadada con el, por moito que el queira). Moore é tan cínico que só pode ver os átomos e o superficial sentimento de absurdo de todas estas narrativas, máis non parece afrontar as implicacións culturais do que pretende representar.
APÉNDICE 2021
What Warner Bros does to a mf
Escribín a meirande parte deste análise polo ano 2019, así que gran parte destas opinións foron expandidas coa estrea de dous filmes máis: Zack Snyder’s Justice League e Army of the Dead. Ambas son esencias para entender o proceso da creación de lendas da que falaba o artigo orixinal, xa que, en aparencia, a nova versión de Justice League por marca o final dunha etapa; a de Army of the Dead por comezar unha nova. Isto non marcará só a nivel de produción das súas obras, en tanto que os seus próximos proxectos traballan en presupostos menores e non ligados a enormes franquías. No ZSJL exponse as principais ideas do que Snyder leva construíndo a súa carreira, mentres que en Army of the Dead presenta importantes alteracións ó seu modelo.
Zack Snyder’s Justice League comeza co grito de Superman tras terse sacrificado na anterior entrega. Nos últimos segundos de vida, a onda expansiva dos gritos de Superman chegan a tódalas partes do mundo, non para avisar do perigo, senón para recrutar na loita pola xustiza. No que noutros filmes sería un grito de auxilio ou unha advertencia; ZSJL presenta o punto de unión do resto de heroínes. A propia saga esfórzase por crear unha vinculación entre o personaxe de Superman e a historia de Xesucristo, o que levou a moitos a interpretar este acto como un “morreu polos nosos pecados” coa súa posterior resurrección. Na miña opinión, o seu desenvolvemento coma personaxe non vai tan ligado a iso, coma a de unha figura da revolución que leva a unha serie de achegados e xente motivada por el a transmitir as súas ensinanzas e cambiar o seu estilo de vida a un máis similar ó que esa persoa querería. Para min a diferenza entre un e outro modelo é que o primeiro crea un sentimento de culpa moi preciso nos seguidores, mentres que o segundo expón o heroe coma un modelo ético que o resto seguen. Só Batman síntese en débeda e, en parte, culpable pola morte de Superman; o resto de personaxes séntanse motivados pola súa historia. Este é o punto clave da saga onde Superman desaparece é, xenuinamente, vólvese icona e mito. O que nunha primeira entrega era a “S” da esperanza convertese nun símbolo dela sen ter que participar de forma activa. O que máis marca este punto é o propio personaxe de Batman, cuxas dúas característica máis claras como eran o seu individualismo e a súa falta de confianza nos outros, desaparecen para dar paso ós antónimos. Definitivamente Snyder non é un director de esquerdas, pero é fascinante como en moitas ocasións defende a necesidade do colectivo para cambios sociais e loitas contra a inxustiza. Ata nos filmes de Marvel menos supostamente conservadores coma poden ser Black Panther, Shang-Chi ou Captain Marvel é o individuo único, sacrificado polo esforzo, de estirpe ancestral -nun caso monarca- quen salva o mundo. Batman vólvese un heroe roto, que é incapaz de superar a situación só e non lle queda outra que pedir axuda -tal vez sexa pola clara masculinización de tódoles súperheroínes, máis que raro é atoparse con un personaxe que acepta que non pode só e necesita axuda externa sen sentilo unha humillación-.
Un aspecto amplamente comentado dende a súa estrea, cunha relación directa á forma na que a obra de Snyder crea mitoloxías e heroínes, é a decisión de estrear esta nova versión de Justice League cun aspecto de ratio de 1.33:1 -cun aspecto máis cadrado e alongado que o das estreas de cinema convencionais-. Parece unha decisión contra a intuición xeralizada de que canto máis alongado maior sentido da épica -como nos filmes de David Lean, o famoso cinerama de How the West Was Won ou o Polyvision do Napoleon de Abel Gance-, máis creo que esta visión da épica dende esa horizontalidade ten unhas raíces historicamente máis próximas ó marketing que logo os autores souberon utilizar que unha imposición estética tan obvio como a meirande parte da xente quere facer ver. De feito, nunha época cunha visión do ratio máis libre que en anos anteriores, podemos ver como obras moi similares ó sentido do sublime e a aventura como as citadas previamente, inda que estean pasadas por un filtro arty, coma First Cow de Kelly Reichardt ou Jauja de Lisandro Alonso acaban volvendo a este formato cadrado -ata eu, coma estudante de cinema, escoitei a un par de profes na meirande parte señores maiores conservadores, que o ratio adecuado para rodar épicas era o máis alongado posible-. No caso de Snyder, a elección para min vai ligada a característica do seu cinema que xa citei coma excepción en Watchmen, unha ausencia xeral do mundo que rodea o personaxe cunha fixación moi particular polo corpo humano. Esa é unha razón que pode poñer o seu cinema case nas antípodas do western clásico, cunha utilización que varía entre o nacional, o metafórico ou o psicolóxico na paisaxe. O cinema de Snyder é unha épica do corpo, algo que pode verse ata na comparación coa montaxe de Wheedon en 2017. Un exemplo, cando as amazonas escapan do templo na primeira secuencia que protagonizan, comezan a pechar a porta dando grandes golpes cos mazos ós troncos que suxeitaban as portas. Mentres que Wheeden curta no momento do impacto entre a maza e o corpo, Snyder constrúe a toma dende o propio levantamento da maza e faino en slowmotion. A Wheedon só interésalle o acto e as consecuencias, máis o cinema de Snyder preocúpase polo corpo e os esforzos que ten que facer para levar a cabo as súas accións -recomendo ver o vídeo analizando os efectos especiais das dúas versións de Corridor Crew para poder ver a comparación-. Todas estas secuencias nun ratio cadrado coa importancia dos músculos tensándose, do levantamento de obxectos pesados ou de grandes carreiras devolve a Snyder a unha das comparacións máis citadas que tivo coa estrea de 300, a filmación das Olimpiadas de Leni Riefenstahl.
A figura máis mitificada, pese a todo, do Zack Snyder’s Justice League é, xustamente, o propio Zack Snyder, que miles de aficionades o cinema trataron de converter nun heroe que loitaba contra as imposicións industriais cada vez menos flexibles e o monopolio que está creando o propio Disney. Por moito que poida alegrarme pola reivindicación da súa obra coma cineasta, sinto que isto non foi así, que só celebrouse a vitoria que supuxo a nova montaxe, non reivindicando a obra anterior a súa entrada no mundo de DC. Zack Snyder estreou unha nova obra ó mes de ZSJL, máis quedou tan esquecida que non parece deste ano, senón da década pasada.
Tampouco quero considerar Army of the Dead como algo no que non creo. É unha obra de comezo de nova etapa e, como a meirande parte destas propostas, levan consigo os sentimentos ambiguos de obras cunha fraxilidade especial de probar cousas novas. Tenden ser obras das que é máis interesante falar que ver, das que máis xeran debates nas retrospectivas dunha filmografía enteira, máis que poucas veces é mencionada fóra deses círculos.
Quitando cambios na carreira de Snyder que non entran neste artigo, como pode ser que el tome o rol de director de fotografía, que volva á comedia ou o cambio de presuposto de 300 millons de dólares (ZSJL) a 70-90 millóns nun par de meses; hai un cambio radical no tipo de heroines que elixe e a quen decide mitificar. Agora falo da relación tan particular que ten Snyder cos zombies do filme. A Raíña dos zombies é a única que recibe un homenaxe posterior a súa morte, sendo o final da meirande parte dês protagonistas rápido e agresivo, sen tempo o luto nin ningún tipo de pausa. Tamén é Zeus, o líder dos zombies, quen recibe o nome máis repetido e temido, quen ten unha serie de iconografías moi particulares -o casco, a capa, o cabalo zombie e o tigre zombie- que diferézanno, xa non só do resto de zombies, senón de calquera personaxe -xa que es protagonistas teñen todes un vestiario militar con moi pouco carisma-. Pensando noutra representación similar na filmografía de Snyder, teríamos que ir a escena post-créditos do apocalipse de ZSJL co Joker, que está rodada posteriormente á filmación de Army of the Dead. Podería opinarse que a representación de Rorschach tamén colle elementos do cinema de terror e este punto medio entre épica e sinistro. En calquera caso, comparando a aparición do Joker coa da Raíña parece que os puntos de similitude son claros, coa iluminación á contraluz é a forma de ameaza tan directa que ten o grupo de protagonistas.
Tampouco quero considerar a Snyder un cineasta de esquerdas, máis da mesma forma que Man of Steel coa construción da figura do inmigrante, Army of the Dead presenta ideas similares ó ligar de forma directa os zombies cus natives norteamericanos que, como xa dixen, son ês boes e ês heroínes. É máis western que filme de atracos, no que un grupo de xente invade e rouba o pobo que vive nese territorio. Ata defendendo que o aspecto heroico reside máis en Bautista e a súa filla, non deixamos de falar dun traballador da sector da hostelería e unha voluntaria para axudar ós refuxiados. Lémbrame a Ghost of Mars de Carpenter -este é o filme máis herdeiro de Carpenter de toda a filmografía de Snyder, unha referencia que é interesante que siga explorando no futuro-, en tanto que ambos son simbólica e temáticamente westerns levados o terreo da fantasía e a ciencia ficción, cunha revisión moi clara da historia de América coma un proceso de colonización e exterminio. ês heroínes, unha vez máis, non loitaron por pracer, senón que vexen obrigados a iso por circunstancias maiores que preferirían evitar. O grupo de protagonistas sempre tivo opción de negarse ó atraco, máis os zombies nunca tiveron outra opción que defenderse.
Incluso tratando a Bautista e Purnell coma ês heroínes, una versión que estou disposto a admitir, sería a primeira vez que ês heroínes son máis débiles de forma evidente que con aquilo o que estanse enfrontando. Nin Superman, nin Leónidas, nin Watchmen ou as mulleres de Sucker Punch en ningún momento mostraron esa debilidade, esa incapacidade tan radical de superar a situación na que vense metidos eles dous. En tal caso, sobre todo no personaxe de Purnell, o que quedaría claro e que ês heroínes de Snyder nunca defínense por un superpoder, senón por un forte modelo ético e un símbolo de esperanza. Neste caso, unha rapaza que preséntase como voluntaria para a axuda dos refuxiados e incapaz de ceder por nada do mundo ós seus valores, ata ó punto que é máis doado ver o fin do mundo que a perdida da súa ética. Algo que persiste en toda a filmografía de Snyder.
.
---
Artigos citados ou bibliografía recomendada:
Sexiest Movie Character of the Year, Armond White, 2017
https://www.out.com/armond-white/2017/11/17/sexiest-movie-character-year
Batman v Superman Returns Soul to Superheroes, Armond White, 2016
https://www.nationalreview.com/2016/03/batman-v-superman-culture-war-gets-mythic/
Superheroic Testimonies, Armond White, 2017
https://www.firstthings.com/web-exclusives/2017/12/superheroic-testimonies
Neil Bahadur on Man of Steel, 2016
https://nbahadur.tumblr.com/post/148589032854/my-dear-comrade-kurt-walker-once-related-me-a
Moore on Jerusalem, Eternalism, Anarchy and Herbie!, Raphael Sassaki (translation), 2019
https://alanmooreworld.blogspot.com/2019/11/moore-on-jerusalem-eternalism-anarchy.html
Chaos Cinema, Matthias Stork, 2012
Dis-identity politics, Mark Fisher, 2006
http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/007709.html
VFX Artists React to SNYDER CUT Justice League Bad & Great CGi, Sam and Niko (Corridor Crew), 2021
https://www.youtube.com/watch?v=2sqOBaw5CQM&t=691s
Apocalípticos e integrados, Umberto Eco, Ed. Debolsillo
Post Cinematic Effect, Steven Shaviro, Ed. Zero Books









